上半身僵硬的原因是下肢力度不够

　　　　　　　　胡宗翰　二零零八年八月三十一日　成都

胡宗翰定理

上半身僵硬的原因是下肢力度不够

　　我在五年前也就是二零零三年秋天发表的我的舞蹈论文处女作亦即受到普遍欢迎的《感觉·认识·能力——论舞》系列论文的第一篇《我对于耸肩问题的看法》，一直以来都被爱舞人士喜爱并且认为讲得很好，很透彻。经过五年来理论和实践相结合的不懈的研究，现在提出的这个胡宗翰定理“上半身僵硬的原因是下肢力度不够”是对《我对于耸肩问题的看法》中的观点进一步深入具体准确明确严格严密从而完全科学化了。

　　《感觉·认识·能力——论舞：<我对于耸肩问题的看法><一、引言>》　　http://mydancer.blog.sohu.com/34745517.html

　　一、脚下有根

　　经典方法也就是我的方法实现脚下有根重点是两点：
　　一是双脚永不离开地板，永远在地板上擦，出去的脚和收回的脚都永远不离开地板，永远在地板上擦，千万不可离开地板飘浮。
　　二是全身力量下沉，具体地说就是我要求的下半身有力，上半身除了后背都放松。
　　流行瘟疫把全身力量下沉错误解释为重心下沉，关于这一点，我专门写了很多文章来论证，可惜需要大学理工科以上的力学水平才能读懂。
　　流行瘟疫把全身力量下沉错误解释为重心下沉，然后就提出要压胯。

　　我提出谁压胯我枪毙谁！

　　二、“三”的前半拍继续拉单腰芭蕾脚和撑杆继续向上顶

　　我极端强调摆荡后期和三的前半拍进入高位应该是一个逐渐升高的过程，不应该是进入一个静止的高点，换句话说，要能够享受摆荡后期和三的前半拍，简称享受“二”。

　　三的前半拍实际上是在继续上升，只不过是上升幅度不大了，更多的是身体线条的拉伸，旁观者宏观感觉不明显，但是舞者自己感觉是明显的，而且最重要的是：惟有在三的前半拍实际上是在继续上升，才能够站稳，之所以你们站不稳，我能站稳，原因就在此。

　　昨天下午带我的一位条件较好的女学生在丝绸城练舞，获得了一个极端重大的收获：提出了一个胡宗翰定理：上半身僵硬的原因是下肢力度不够。

　　关于这一观点我已经提出了多年，写过的论述文章也非常多了。昨天下午带我的一位条件较好的女学生做方步的时候我终于完全认定了这一点，能够作为胡宗翰定理正式提出了。

　　对“上半身僵硬的原因是下肢力度不够”这一胡宗翰定理，在过去非常多的文章中已经极其深入透彻的反复论证过，现在又把前些天的文章《关于胡宗翰的舞蹈是什么的对话》中的有关部分（见该文的评论中我和学生的对话）摘要放在本文前面。

　　下面对摆荡的发动和摆荡的过程以及高位的动态保持作出进一步深入的概括性论述。

　高位的要害是下肢有力上半身放松

　　“气堵在上面”实际上是上半身僵硬失去活力，主要出现在高位，原因是下肢力度不够也就是力量没有沉下去。力量没有沉下去的原因在技术上有两个常见病，一是收回的脚绷得不够高而且擦地不足因而收回的腿没有成为撑杆，二是主力腿没有严格进入垂直位。而这一切都归结为线条拉伸不足。

　　收回的脚绷成芭蕾脚高顶跟擦地收回使收回的腿成为撑杆，屁股当成腿来用，或者说屁股没有了，大腿直接长到腰上了。该撑杆把髋关节斜向上撑，在接近双脚并拢时是首先把摆荡腿（现在成为主力腿）推入垂直位，然后继续斜向上撑使单侧拉腰继续做继续延伸主线条因而保持倾斜舞姿，以此来实现“三”的前半拍继续上升从而动态站稳。

　　在低位发动摆荡和摆荡过程中逐渐进入高位并且在高位保持倾斜，都是一侧推一侧拉：

　　高低胯的低侧推低侧胯：低位主力脚蹬地从地板借力推低侧胯以此发动摆荡，摆荡开始后它成为收回的脚绷成芭蕾脚高顶跟擦地收回使收回的腿成为撑杆，通过擦地继续从地板借力推低侧胯，以此逐渐进入高位并且在高位保持倾斜。

　　高低胯的高侧拉高侧胯：低位单侧拉腰以此发动摆荡，摆荡开始后继续单侧拉腰以此逐渐进入高位并且在高位保持倾斜。

　　　摆荡和倾斜的发动和保持的动力都是一推一拉。而上面的拉（单侧拉腰）说到底仍然来源于下面的推：收回的脚绷成芭蕾脚高顶跟擦地收回使收回的腿成为撑杆，屁股当成腿来用，或者说屁股没有了，大腿直接长到腰上了。该撑杆把髋关节斜向上撑，这一撑力经过尾椎一方面在后腰和后背沿脊柱向上把脊柱延伸，另一方面穿透身体把前面的横膈膜向上顶，配合后背的下压导致胸腰打开的同时实现单侧拉腰。

　　高低胯的低侧推低侧胯，需要下肢有充足的力度和地板较劲。

　　高低胯的高侧拉高侧胯，需要上半身除后背外放松从而灵动有活力。

　　下面记录昨天发生的事情。

　　丝绸城舞厅是成都市人气最旺的一个大舞厅。进门后将近一半空间是一些说不清是什么人跳的什么“舞”，中间是一些普通交谊舞，里面大镜子附近是比较认真的人们在跳舞。我的活动范围就在最里面，偶尔我会跳到中间去。

　　星期六下午是那里人气达到顶峰的时候，真正是人满为患。

　　我的基本功练习时间，以前我自己做是要保证四十分钟的。自从去年八月份开始教舞以来，为了照顾学生们，我减少了基本功练习时间。一年来，多数时候基本功练习时间没超过半小时。

　　昨天下午我在丝绸城舞厅做基本功练习的时间达到了五十多分钟，主要是站立练习时间长。

　　人多得不得了。而且中间的那些地方有很多人是一对一对的占据一块空间就象死在那里一样永远不离开从来不流动。本来人就多，很多人各自占死一块地盘，就导致更加拥挤不堪。我带她在千军万马中穿行，而居然从来没有撞过人。而且从来没有和她分开过，而且从来没有把音乐丢失过。无论多么拥挤，简直就是在刀丛剑树中闪来闪去，而我和她的身体关系和各自的舞姿依然保持完美，哪怕是一时只能在原地等待时机冲出重围，也从来没有失去音乐。

　　越是在那种混乱而又拥挤的环境中，我们各自身体的灵活性和柔韧性越是表现得淋漓尽致，无论我带她舞到哪里，总是吸引着众多的目光，甚至座位上有人怕看不清楚而站了起来看。

　　她跟我的时间才一个多月，记得刚开始带她跳舞的时候，带着觉得很重。我一方面带她做各种基础练习，一方面把我的主要理论告诉她，尤其是几乎天天对她强调高位的要害是下肢有力上半身放松，几乎天天对她强调谁压胯我枪毙谁！

　　渐渐的带着她不觉得重了。

　　刚开始带她跳舞的时候，她不但不能跟随我上升，而且拖我的后腿，把我限制住也无法充分上升。而昨天她居然能够跟着我飞起来。座位上有人怕看不清楚而站了起来看就是当我带着她起飞的时候。

　　到了接近散场的时候，我在一曲音乐刚开始时利用大镜子前面暂时无人的机会，和她推方步。本来打算把那一曲音乐大约十分钟推方步推完，可是推到大约六分钟的时候我停止了。

　　在那六分钟的期间，多数时候非常满意，非常漂亮：享受了“二”，上升到充分的高度，线条拉伸漂亮柔韧，“三”的前半拍能够动态站稳继续上升。每当这种时候，我刻骨的体会到下肢有力上半身放松。

　　但是到了接近六分钟的时候，出现了几次在“三”的前半拍不能动态站稳继续上升，而是静止在那里的僵持状态。每当这种时候，我刻骨的体会到下肢乏力上半身僵硬。那种感觉旁观者不一定能够察觉，因为那种不佳的状态是在更多的优良状态美好状态中偶尔出现的。不要说旁观者不一定能够察觉，就连正在和我推方步的她也不一定察觉。可是我自己却深感不安。

　　那种时候我刻骨的体会到“气堵在上面”实际上是上半身僵硬失去活力，主要出现在高位，原因是下肢力度不够也就是力量没有沉下去。力量没有沉下去的原因在技术上有两个常见病，一是收回的脚绷得不够高而且擦地不足因而收回的腿没有成为撑杆，二是主力腿没有严格进入垂直位。而这一切都归结为线条拉伸不足。

　　在艺术中不存在单纯技术。任何技术现象永远有情感背景或者说心理背景。

　　如果是在广场上，我相信和她把十分钟推完而且一直很放松很完美，是不成问题的。为什么在丝绸城却做到六分钟就没坚持下去呢？

　　我回家后想到了以下一些因素。

　　昨天下午基本功练习超过五十分钟，是一年来最长的一次。这一方面使身体充分进入了舞蹈状态，尤其是线条柔韧性进入到最佳状态，所以才有了上述优良表现。而另一方面却也使体力消耗较大。加之在千军万马中在刀丛剑树中闪来闪去带人跳舞，体力和精力的消耗也比平时更大些。到了接近散场的时候，体力消耗已接近极限。

　　而又加之丝绸城人满为患，空气非常浑浊，严重缺氧。我在和她推方步到接近六分钟的时候感到气接不上来，需要出去到外面呼吸。

　　在上述情况下，还有一些心理因素。一方面我们推方步吸引了注目的人们，那些人是带着欣赏的心态在关注着我们。然而另一方面，近距离小环境中一个不美因素的存在让我感到不爽。

　　就是在这种情景中，我和我的女学生推方步未能持续到我预期的十分钟，因为在接近六分钟的时候，出现了几次在“三”的前半拍不能动态站稳继续上升，而是静止在那里的僵持状态。每当这种时候，我刻骨的体会到下肢乏力上半身僵硬。

　　我对我的女学生说：“空气太坏了，算了吧，我出去透透气。”

 　“上半身僵硬的原因是下肢力度不够”这一胡宗翰定理的又一个例证：

　　很多年前我在Z老师那里学舞的时候有一个女同学，她跟Z老师的时间很短，但在那里认识的。去年我在广场教舞她参加进来学习练习。她的个子高，苗条，身材很好，先天就有线条，舞姿就容易显得漂亮。但是她吃苦耐劳的精神较差，对于基本功和基本步的练习不能坚持。而且她的苗条也可以说是瘦弱。脂肪固然是没有，可是肌肉却也没有或者说很少，很不发达。加之又不坚持基本功和基本步的练习，所以她的腰力、腿力和脚力都严重缺乏。去年她来参加的时候还能够跟着大家一起练练基础，后来冬季我不能去广场，中断了一个冬。今年清明节以后恢复去，又是教探戈，她说她不喜欢探戈，就没有来。直到最近她得知我已经在教华尔兹，才回来了。由于她中断了大半年，本来身体就很单薄乏力，中断了大半年回来之后又没有坚持和大家一起做基础练习，每次来都是只做一小会儿。我带大家做基本功练习通常是半小时，她或者是不参加，或者只参加一小会儿。然后我带大家做基本步练习通常是沿长线前进后退六个来回，再沿长线做摆荡六个来回，再沿长线做方步三个来回。对于这些极端重要的基本步练习，她是要打折扣的，甚至干脆就不参加。要等到这些练习结束，我开始教套路的时候才参加进来。这样一来，她的腿脚的力量简直就谈不上，因而脚下没根，和地板不能形成亲密的力学关系，而且下肢的力度也严重不足，导致“气堵在上面，沉不下去”。所以每当我带她做十一小节和套路的时候，她的上半身严重僵硬，肘关节以下带力极其严重，手腕非常僵硬和带力，死死的压在我的左手和右肩上。

　　这篇文章是胡宗翰学派极重要的基础理论代表作。

　　世界上没有第二个人写得出我这样的舞蹈论文。

　　我以黄河一沙先生的一则评论作为本文的结束语。 

　　胡老师，你好：我看了有的网友对“胡宗翰学派摩登舞”的认识，带有很大的片面性，没有看到本质，事实上，在你的论文中你已经明确地给了答案，你是以尊重生命.热爱生命.善待生命为宗旨，胡派摩登舞是生命情调最直接.最实质.最强烈.最尖锐.最单纯而又最充足的表现，是调动生命中一切可以调动的积极因素，积极践行舞蹈艺术，你一直强调内心感受，强调情思，强调思想，强调内美和内美的外化，这也是闻一多先生，托尔斯泰和普列汉诺夫所极力强调的，这是舞蹈艺术的本质，是“胡宗翰学派摩登舞”的本质，总起来说，是以综合性的形态动员生命，以律动性的本质表现生命，以实用性的意义强调生命，以社会性的功能保障生命。胡派摩登舞直接是生命机能的表演，是真正全体生命机能的总动员。
　　先总结这些，我还设想写几篇文章来具体阐述对“胡宗翰学派摩登舞”的理解，一管之见，请胡老师教我...............

发布者 黄河一沙 ( 舞墨痴——爱舞如痴，恋墨似醉。) (http://huangheyisha.blog.sohu.com/)
2008-08-31 01:40

　　你的评论完全正确而且精辟，击中了要害。
　　我的学派的本质是生命科学。钱学森曾经指出生命科学是真正的大系统，是需要最渊博的知识和最杰出的才能去研究的，是人类科学的最前沿。
　　我刚写了一篇极端重要的文章《胡宗翰思想的光辉照亮摩登舞前进的道路：上半身僵硬的原因是下肢力度不够》http://mydancer.blog.sohu.com/98677579.html
　　我把你的这一评论放在那里作为结束语了。

发布者 胡宗翰学派摩登舞 (http://mydancer.blog.sohu.com/)
2008-08-31 04:41

日历年龄

生理年龄

心理年龄

生命在于活力，或者说热情。生命是有机物质。有机物质可以燃烧，也可以腐烂。

　　不生病就是金钱。
　　不生病而且形体美丽举止优雅就是富翁。
　　不生病而且形体美丽举止优雅而且舞蹈动人就是富可敌国的站在人类之上的天使。
　　这一切和年龄毫无关系。
　　胡宗翰在九十岁以前是富可敌国的站在人类之上的天使。　　
　　胡宗翰在一百五十岁以前是富翁。
　　胡宗翰需要谁来承认他是富可敌国的站在人类之上的天使吗？
　　人们承认这一点或者不承认这一点和胡宗翰有什么关系吗？
　　人们承认这一点或者不承认这一点能够改变这一事实吗？
　　小偷可以偷去大森林中的一片树叶，小偷可以偷去大森林吗？
　　两个最发达的国家举倾国之力交战十年，血流成河，尸骨成山，一代人的青春和生命葬送沙场。就为了一个女人，她的名字叫海伦。为什么？因为上帝在那个时代只向人间投放了那样一个女人。
　　在资本和科技拜物教正在淹没人类的当代，上帝在这样的时代也只向人间投放了一个男人，他的名字叫胡宗翰。

　　　　　　　　　论年龄论舞（二）

　　　燃烧还是腐烂？ 

　　　胡宗翰　　二零零八年八月二十九日　成都

　　不管怎样，我认为你的人生很精彩！没有悬念预料之中的人生属于乏味，而你是出乎意外的，请继续精彩！

发布者 风中茉莉 (http://wenli98.blog.sohu.com/)
2008-08-21 15:29

回复:真正认识自己的人,是不在乎别人的评价的。

作者:kwndwr 发表时间: 2006/12/22 09:02

    真正认识自己的人，是不在乎别人的评价的。因为他知道自己是什么，他可以通过别人的评价来了解别人。他活着只是自然的展现。

女学生00:27:43

我都懒得解释

女学生 00:28:04

这些都是毫无沟通必要的人

女学生 00:28:20

那些被尘埃蒙蔽的心灵

女学生 00:28:29

一丝光线都透不进去

女学生 00:28:56

多说一句话，我也不愿意，浪费时间

女学生 00:29:48

老师在那里跳舞的时候，无论从那个角度看过去，在我眼里，都像是一团火

女学生 00:30:12

蓬勃而出的，都是生命的能量

女学生 00:30:19

熊熊不止

 

 

 

论　年　龄（三）

胡宗翰　　二零零五年八月十二日　成都

二，心理年龄

　　生命在于活力，或者说热情。生命是有机物质。有机物质可以燃烧，也可以腐烂。

　　生命是否在燃烧，决定着生命的活力。经常都充满热情的人就是在燃烧，这种人的生命是一团火。这种人是理想主义者，看事物总看光明面，总想着成功，即使不成功他也在过程中津津有味，四川话叫做“扎劲得很。”而且无论多少次失败也不会挫伤这种人。因为他无非是想去点燃什么东西，点了半天没点燃，他那团火又烧到别处去了。这种人重精神而轻物质。这种人常常被所谓的现实主义者看成是不切实际，看成是空想。殊不知空想是一种奇异的能力，是天才的能力。能够空想的人就有呼唤灵感的力量。其实所谓空想，是因为他总是在燃烧着，他从来没有感觉到自己能力的限度，他老是觉得有无限的力量，无限的能力去做他想做的任何事情，而且他看不见自己生命的尽头，他老是觉得来日方长，有用不完的时间让他去做需要漫长岁月的事情。所以，被人们看成不切实际的那种人，实际上是具有强大生命力的人，或者说是一个大生命。这种人在说到自己的年龄时喜欢说：“我才多少岁。”或者说：“我多少岁。”例如他这样说：“我才一百二十岁。”或者说：“我一百二十岁。” 他之所以这样说，是因为他站在生命路程的那一点上，是向前看的，他看见的是漫漫长路没有尽头，他的生命之路伸向远方，远方一片云遮雾障，前面有数不清的未知的人和事在等着他呢。他并不关心自己活过了多少年头，所以他不向后看，他每天都象是刚来到人间似的，他每天都是一个新生的自我。如果他说：“我一百二十岁。”那么这种中性的说法，纯粹科学的说法，是他面对世俗的庸人们而采用的不得罪人的说法。因为他知道，如果他对庸人们说：“我才一百二十岁。”那就是在刺激他们，贬低他们，是伤害了他们的自尊心。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（未完待续）

论　年　龄（四）

胡宗翰　　二零零五年八月十八日　成都

　　生命不燃烧就只能腐烂。这种人就是所谓的现实主义者。这种人的生命缺乏活力，也就是说，缺乏热情，因为他这个有机物质不是在燃烧着而是在腐烂着，所以没有光和热。这种人就是周国平所说的缺乏精神性（详见周国平在北京大学的演讲《中国人缺少什么》），大多数中国人都是在不同程度上缺乏精神性的“现实主义者”。这种人不关心精神方面的事情，他们热衷于物质和金钱，开口就讲钱，就讲物质。一事当前，他们开口就问“有什么用？”他们从来不做没有用的事情。然而法国艺术家戈蒂耶说：“凡是有用的事物都是丑陋的，只有无用的事物才可能是美的。” 一万个中国人之中，九千九百九十九个都会说戈蒂耶是疯子，而且还会说胡宗翰宣传戈蒂耶的观念，所以胡宗翰也是疯子。但是哲学家们已经取得共识：凡是和谋生以及社会管理有关的一切事情，也就是所谓“有用”的事情，都无需真正的天才去做。从事那些事情的人们有一个哲学上的名字，叫做“用人”，也就是“有用的人”。真正的艺术家不是“用人”，真正的艺术家是“无用的人”。哲学家们还有一个共识：人类社会最高的价值是美，而真正的艺术家就是创造美的人。美是凌驾于一切价值之上的最高价值，是人类追求的终极价值。终极价值是无用的。

　　现实主义者如果要做点什么事情，他们要先“查明”是否会成功，以及成功之后会有什么回报，他们所说的回报仅仅指金钱和物质方面，并不包括精神方面。如果“查明”之后对他的那些问题的回答是否定的，那么他就不会启动。他们在调查和自己有切身关系的人的时候，只关心那人是否有钱有地位，而所谓有地位实际上也是有钱的变相形式而已。他们并不关心那人本身怎么样，人品怎样，文化怎样，素质怎样，性格怎样，是猪八戒还是美男子，这些都不重要，重要的是有多少平方米的住房，重要的是有没有小汽车，重要的是有多少存款。总之，那个人本身是不重要的，重要的是他拥有多少物质。为什么那个人本身不重要，重要的是他拥有多少物质呢？因为他们要的是腐烂，他们不要燃烧。物质的东西越多，越好拿来制造成一个有利于腐烂的臭烘烘的烂池塘，好在里面沤大粪。这种人在说到自己的年龄时喜欢说：“我多少岁了。”或者说：“我都多少岁了。”例如他这样说：“我五十岁了。”或者说：“我都五十岁了。”他之所以这样说，是因为他站在生命路程的那一点上，是向后看的，他看见的是自己活过了多少年头。他不敢向前看，因为他如果向前看就看见自己生命的终点，看见自己来日无多了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（未完待续）

　　　　　　　继续论舞

　　　　　　　　　舒展通透做过程

 

 

　　吾虽无胡先生之境界,但也是深有同感,真正想学好舞,且吃的了苦,想把自己的水平推向极至的,实属凤毛鳞角,突然之间我也偶的一念,认识需要一个过程,从这点出发,就可理解为何许多所谓标榜胡派的支持者其实并没有真正理解你和你的舞,不然就不会出现这些反复（从你的一些文章中得知）,而相反有些表面看似反对您的人,其实是在真正的关注和学习您的舞,只是有些地方还未全部理解,他们才是一些真正坦诚和意志坚定的人,你的文章我大多看过，随着自己练舞的深入和不断揣摩，更加理解了你的许多观点，光是舞蹈是做过程就需要一个怎样的思想认识和身体条件才能理解，不是说理解就能理解的，不去实践和体验，没有好的身体条件能做到吗！

发布者 搜狐网友
2008-08-25 06:33

　　你说得很对，很好，而且很深入，可以看出你对我的博客是一直在关注而且很用心的一位舞迷朋友，我很感动，谢谢你。
　　我是把舞蹈作为生活方式和人生道路对待的，这是我和绝大多数爱舞人士根本不同之处。所以我的立场就和大多数人不一样。正是基于这一点，我能体验到的那些炽热的细腻的丰富的感受，在多数人看来不是受罪就是枯燥。正是基于这一点，我经常关心的那些务虚的东西和出于天地正气天地良心而对政治的关心，在多数人看来不是多余就是忽悠，甚至是另有目的。
　　但是我相信你能够理解这些，而且正在逐渐深入的理解。有你这样的读者我感到欣慰，感到我的博客没有白写。欢迎你继续来访和关注。

发布者 胡宗翰学派摩登舞 (http://mydancer.blog.sohu.com/)
2008-08-25 15:07

mydancer 23:36:20
　　我极端强调摆荡后期和三的前半拍进入高位应该是一个逐渐升高的过程，不应该是进入一个静止的高点，换句话说，要能够享受摆荡后期和三的前半拍，简称享受“二”，关键在于经常练习擦地练习也就是巴特芒汤鳩
某女学生 23:37:22
　　呵呵，这个正是我要和您提的，非典说我的三拍，是跳断了，不连贯，她把我在高位的过程，理解为中断
某女学生 23:37:59
　　我没有反驳她，反过来体会了一下她跳的三，很有趣
mydancer 23:41:31
　　三的前半拍实际上是在继续上升，只不过是上升幅度不大了，更多的是身体线条的拉伸，旁观者宏观感觉不明显，但是舞者自己感觉是明显的，而且最重要的是：惟有在三的前半拍实际上是在继续上升，才能够站稳，之所以你们站不稳，我能站稳，原因就在此。
　　经商舞要面向市场，而那些学舞的人根本不愿意苦练基本功，更不愿意加强艺术文化修养，肉体和心灵都极其粗糙甚至麻木，当然不可能做到我要求的在进入高位的过程中享受那过程，进入高位之后更不能以继续上升来实现三的前半拍的动态站稳，他们只能把高位保留理解为一个静止的站稳，站不稳就怪罪那种经典的技术规范本身，反而说是出现了断点。是他们自己不能做到动态的高位，不能做到高位的半拍时间实际上是一个继续上升的过程，反而给那种经典技术加上一个“断点”的罪名，然后就取消了高位保持，还美其名曰连贯。前年我就遇到一个对我同样友好的W女士对我说：“现在改了，三的前半拍不保留了。”当时我就看出之所以“改了”的原因就是为了迁就舞蹈市场上多数学舞者的粗糙心灵和粗糙肉体的经商舞为了招徕顾客的挣钱手段。什么艺术，什么文化，在他们那里等于零。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（全文完）

发布者 胡宗翰学派摩登舞 (http://mydancer.blog.sohu.com/)
2008-08-25 16:51

你好胡老师；我是小高，又来打扰您了。
请教您一个架型问题，“抱圆”是如何做出来的？想要做好它需要那些基本功？

发布者 苦舞春秋 (http://sy-glq-001.blog.sohu.com/)
2008-08-26 23:32

　　如果你对芭蕾没什么印象也不感兴趣的话，那么我的任何答复都只能是对牛弹琴。因为人类身体语言之优雅的最高典范是芭蕾，凡是涉及优雅的身体语言，都应该以芭蕾为标本，到芭蕾那里找答案。
　　优雅的身体语言可以归结为四个字：舒展通透。多看芭蕾，多琢磨芭蕾，你就可以明白舒展通透是什么意思。
　　在舞蹈中的任何理论和技术，都是表面现象，本质是心灵和肉体的感觉。之所以我对那些和我持有不同意见的人越来越不理睬，因为我已经完全看清楚理论和技术上的争论哪怕到地球毁灭那一天也不会解决问题，因为双方的灵魂完全不同，因而在舞蹈问题上的感觉完全不同。要想用争论的方式解决感觉的问题，纯粹是徒劳。
　　“抱圆”是关于横向线条的问题。我已经证明横向线条和纵向线条是不可分割的。所以，你问需要什么基本功，可以告诉你“抱圆”的基本功就是拉长纵向线条的基本功。
　　但是如果你不去解决你的心灵问题，也就是感觉能力的问题，基本功对你来说是无济于事的。
　　所谓板块，不应该理解为象门板或者玻璃板那样的平面。它不是平面，而是曲面，好象西瓜皮那样：后背是西瓜皮的外表面，胸腹部是西瓜皮的内表面。所以，后背应该有一点向外凸，胸腹部应该有一点向里凹。
　　然后再告诉你：胳膊和手臂就象树枝那样从树干延伸出来。那么胳膊和手臂的根就在后背上，而后背既然并非平面而是有一点向外凸的曲面，那么以它为根的胳膊和手臂也就是横向线条如果象扁担那样笔直的伸出去，必然和外表面向外凸而内表面向里凹的板块形状是矛盾的，不相容的。只有当胳膊和手臂也就是横向线条“抱圆”，才能够和它们的根也就是后背向外凸的曲面以及胸腹部向里凹的曲面自然相容。也才谈得上舒展通透。
　　想明白这些道理固然是重要的，然而最重要的是无条件执行我的以下命令，注意我不是建议你，是命令你：
　　去买《天鹅湖》（或者《睡美人》或者《胡桃夹子》）、《红色娘子军》、《白毛女》的影碟回来，每张影碟至少看五遍。
　　这是命令。

发布者 胡宗翰学派摩登舞 (http://mydancer.blog.sohu.com/)
2008-08-27 04:42

 芭蕾演员走路的视频之一http://www.56.com/u26/v_MjE4MjkxMTk.html

芭蕾演员走路的视频之二http://www.56.com/u53/v_MjE4Mjk0OTg.html

芭蕾演员走路的视频之三http://www.56.com/u95/v_MjE4Mjk4MDQ.html 

 

 

爱舞天空
2008-08-27 13:04

　　来看望老师,向您问好！近来对于摩登舞的理解有了一些进步，能明白以前所模糊的舞蹈认知了，最大的进步算是中段及舞蹈形态吧。可能我的理解仍然有所偏差，但我想是由皮入骨进步了。没有您的无私教导及正反多方面的对比我想不会如此的，谢谢您了！！

 

宗翰回复：2008-08-27 16:33

　　
　　祝贺你的进步，这是你自己纯洁心灵开出的鲜花。

胡宗翰学派摩登舞
2008-08-14 11:00
　　而且那两个国际权威的先天身材形体也并不比我好。
陈迅工先生回复：
2008-08-19 07:35
试金石：线条、延伸。

 

 

 

胡宗翰学派摩登舞
2008-08-27 18:15

胡宗翰应邀在爱舞天空的一篇文章后面发表的评论
　　主帖和迅工的评论都说得很对，很好，我完全赞同。
　　我想补充一点，就是一切技术甚至理论，最后总是要有一个统帅来把它们联结成为一个有机的整体，在艺术活动中，这个统帅就是情感。
　　但是光有情感也不行。毛泽东连枪都不会使，光有他那个统帅也不成。
　　所以，我主张两种类型的练习。一种是以技术和理论为主的练习，这时候要开动脑筋啊，要想明白道理啊，一面想，一面练习。这种练习有没有音乐是无所谓的。另一种是在音乐中一气呵成的练习，这时候要把思维关闭掉，千万不可进行思考，就是全身心沉浸在音乐的潮水中，把自己化入音乐中。通过音乐唤醒自己的潜意识，用情感跳舞。这时候那些技术性的练习的成绩就能够在不知不觉中融为一体，受到情感的调遣支配，各种技术能够恰到好处的发挥各自作用。
　　欧洲文艺复兴三大代表人物中的两个，很能体现我上面说的道理。
　　米开朗基罗属于技术型的天才，他一辈子解剖过的尸体无计其数，他对人体细节的研究在人类历史上没有一个美术家能望其项背。所以他的作品无论雕塑还是绘画，都精确到无与伦比，让人惊叹。
　　可是达芬奇却和他闹矛盾，他们甚至当面公开闹过矛盾。
　　不能以“一山不容二虎”来解释。是他们的艺术观念有本质分歧。
　　达芬奇也重视研究技术问题，他也解剖过三十多具尸体。可是他后来渐渐认识到过分的沉沦在纯技术中容易迷失，容易失去艺术感觉。他指责米开朗基罗由于一辈子完全沉沦在单纯技术中，以至于他的作品中的人体永远是过分的筋肉鼓胀，似乎任何时候都在使劲的感觉，就连一群在河中洗澡之后正在穿衣服的士兵，也是一个个筋肉鼓胀好象正在打仗的样子。原因就是米开朗基罗的眼光和心思完全沉沦在人体的细节中，每一块小肌肉都不肯处理得简略一点的缘故。
　　达芬奇嘲笑米开朗基罗的作品中的人体永远象是一捆胡罗卜。
　　的确，比较而言，达芬奇的作品更有意境一些。
　　关于技术和情感的关系，黑格尔的论述最精辟。
发布者 胡宗翰学派摩登舞 (http://mydancer.blog.sohu.com/)
2008-08-27 18:12