胡宗翰学派摩登舞

标签： 胡宗翰学派代表作  华尔兹左纺织步  齐志峰  张震  艺术表现 

胡宗翰学派代表作

　　从华尔兹左纺织步“二”的女脚

　　看齐志峰／张震的舞蹈语汇

 

　　　　胡宗翰　　二零零四年六月十日　成都

 

说　　明

　　这篇文章发表于二零零四年六月十日。这是一篇学术性很强的专业舞蹈论文，这篇论文体现了我的治学风格，尤其体现了我极端强调的“在艺术中不存在脱离了内心感受的单纯技术”这一原理。“沸腾的思想”说我是璞玉浑金，其实任何一个真正的艺术家都是璞玉浑金。

　　这次重新发表，我对舞程线的定义和摆荡这两条加写了一点内容。人们可以对我和我的文章作出任何评价，见仁见智皆无妨，但是有一点是肯定的，那就是我的文章无法模仿。

　　　　　　　　　　　　　　胡宗翰　　二零零七年八月十五日　成都　　　

 

 

从华尔兹左纺织步“二”的女脚看齐志峰／张震的舞蹈语汇

 

　　　　　胡宗翰　　二零零四年六月十日　成都

　　　　　　　　　　　　　　　

关键词：齐志峰　张震　舞蹈语汇　华尔兹　左纺织步　艺术表现　月亮

摘要

　　本文通过对华尔兹左纺织步“二”的女脚的两种不同处理的对比研究，揭示了齐志峰／张震的舞蹈语汇之丰富。他们并不因为语汇丰富就盲目炫耀技术，反而惜墨如金，以技术为艺术表现服务，为风格服务，为此时此地、此情此景的情感表达服务。窥一斑而知全豹，由此可以看出他们的大家风范。

 

一、若干预备知识

　　为了行文简洁，先把涉及到的一些词汇和概念作一些解释和介绍。

（１）舞程线的定义

　　胡宗翰学派和英国皇家舞蹈教师协会有所不同。顾名思义，舞程线是人体舞动的路线，也就是脚下在地板上留下的轨迹。胡宗翰学派就是这样来定义舞程线的。这样定义舞程线不仅通俗易懂，而且很科学，便于应用，便于描述问题，极为方便。

　　但是英国皇家舞蹈教师协会不是这样来定义舞程线的，他们把舞程线定义为舞池的边：长边和短边，以及和舞池的边平行的任何一条直线。和舞池的长边平行的任何一条直线称为长舞程线，简称长线，和舞池的短边平行的任何一条直线称为短舞程线，简称短线。

　　胡宗翰学派不采用英国皇家舞蹈教师协会的舞程线定义。在摆荡式舞蹈中，胡派舞程线就是脚下在地板上划出来的线，在探戈中，胡派舞程线就是脚印的连线。

　　英国皇家舞蹈教师协会的理论体系存在着不可原谅的基础性错误。这些错误在舞程线定义问题上充分表现出来。我们从基准这一概念说起。

　　为了描述物体的运动，开门第一件事情是建立坐标系。如果没有坐标系，物体的运动就将是永远说不清楚的。坐标系就是物体运动的基准。物体的任何运动永远是相对于坐标系而言的。

　　在机械图纸上标注尺寸，不可能凭空标注，也不能随意标注，而必须首先确定一个基准面，一个机械零件也好，一个装配体也好，各处的尺寸总是相对于那个基准面而言的。一些不重要的尺寸即使可以相对于另外的面来标注，但是那个另外的面的位置仍然依赖于基准才能够确定。

　　在电子电路中，各个点的电压不是随意确定的，是相对于“地电位”而言的。必须首先明确哪个地方是“地”。如果不明确“地”在哪里，那么整个电路中所有各点的电压都无从谈起。

　　所以，基准的概念是我们讨论任何一个问题必须首先明确的天字第一号问题。如果不明确基准在哪里，我们甚至无法开口说话。

　　英国皇家舞蹈教师协会的理论体系之所以存在着不可原谅的基础性错误，就是因为在他们的理论中，把本来应该是用来描述舞者运动所需要的基准也就是坐标系，错误的定义为舞程线。这样一来，舞者的运动本身就失去了描述的工具。之所以数不清的舞蹈教师在教舞的时候对于舞者运动的方位问题总是说不清楚，我经常看见一群人围在那里纠缠一个非常简单的方位问题，而纠缠几个小时毫无结果，越说越乱，越说越糊涂。根本原因就在于他们的老祖宗自己就错了。

　　胡宗翰学派把英国皇家舞蹈教师协会定义的舞程线，还它以本来面目，定义为描述舞者运动所需要的基准也就是坐标系。胡宗翰学派也采用长线和短线这些说法，但是它们并不是舞程线，而是基准也就是坐标系。

　　在英国皇家舞蹈教师协会的理论体系中，至今没有可以用来对舞者的运动本身进行描述的理论工具。原因是他们把这种工具当成了基准，那么，对舞者的运动本身进行描述的理论工具呢？没有了，他们提不出来了。

　　英国皇家舞蹈教师协会的理论体系从一开始就有错误，从出发的地方起就在犯错误。他们在很多地方是不严密的，是漏洞百出的。我以后在我自己玩耍到高兴之时，还会顺便指出全世界摩登舞的老祖宗的这样那样的理论错误。我是否高兴这么做，全凭我自己的兴趣，谁也休想来安排我。

 

（２）关于摆荡

　　在正方步（脚下的轨迹亦即胡派舞程线是正方形或者矩形）中才有横向摆荡。方步中的横向摆荡容易在第一步和第二步衔接时出现断点（注意方步不转身），所以改为斜向摆荡，把正方步改为斜方步（脚下的轨迹亦即胡派舞程线是平行四边形）。除了个别情况外，凡是说到横向摆荡都应理解为斜向摆荡，也可以干脆就说成是斜向摆荡。

　　需要强调一点就是在做方步练习时，无论是正方步（第二步是横向摆荡，脚下的轨迹是正方形或者矩形），还是斜方步（第二步是斜向摆荡，脚下的轨迹是平行四边形），都是不转身的，也就是说，脚尖的方向是不改变的，一直指向正前方。

　　顺便指出一点，另外有一种练习叫做盒子步，它不是我们所说的方步。盒子步练习也有一定的意义和价值，是可以做的。但是不应该用它来代替方步练习（斜方步练习）。盒子步中是有转身的，是在转身之后出现摆荡，是横向摆荡。盒子步是四个小节，我们所说的方步是两个小节。盒子步练习虽然有一些意义，但我认为是可有可无的练习，而方步练习（斜方步练习）是非有不可的最基础的练习，是必须天天坚持，终生坚持的。如果一定要做盒子步练习，那么也必须安排在方步练习（斜方步练习）之后，以方步练习（斜方步练习）作为基础再做盒子步练习。你做不做盒子步练习我是不管的，你如果没有做方步练习（斜方步练习）我就不承认你是我的学生，不承认你是胡派传人。

　　方步练习（斜方步练习）是基础之基础，是华尔兹舞理论体系和技术规范的基础之基础，核心之核心。华尔兹舞的大部分理论问题和技术问题的最终答案都在方步练习（斜方步练习）之中。它就是毛泽东亲手安放下去的人民英雄纪念碑下面最深层的那第一块奠基石。谁敢于抽掉那块奠基石，从康有为梁启超那一代算起的中国人民包括地下的亡灵都会和你拼命。

　　不妨谈谈我自己学习和研究的经历。我在学习华尔兹舞的初期，八年之中的前两年，也就是从一九九九年夏天到二零零一年夏天，就是只能做横向摆荡，不能做甚至不知道应该做斜向摆荡。在那两年中我做转身，就是盒子步中那样转身的，是在转身之后出现摆荡，是横向摆荡。盒子步是四个小节，我只做其中一个小节。那种做法是我先后跟过的三位老师教的。我也曾经一度把那种做法“定案”下来。后来我从二零零一年夏天开始跟另外的老师，才知道应该做斜方步练习。斜方步练习本身虽然没有转身，但是这种练习正是为正确和流畅的转身打下了最科学最坚实的基础。只要你对斜方步的理论体系（天啊，多么深厚和严密的理论体系啊！清华大学的博士点那些理论算什么！）真正消化理解，对斜方步的技术规范（天啊，多么精细和严格的技术规范啊！花里胡哨的杂技那些技术算什么！）真正掌握熟练，那么转身的问题就迎刃而解了。

　　举例来说。闭位前进右转１３５度，是华尔兹舞开门第一件事情。如果你只练盒子步，我可以保证你终生跳不好闭位前进右转１３５度，你就算练一百年，天天苦练也等于零，白练。只要你真正掌握了斜方步，那么闭位前进右转１３５度就是水到渠成的事情。

　　按照目前的流行教材，前进和后退是秋千式摆荡。但是胡宗翰学派只赞同后退是秋千式摆荡，不赞同前进是秋千式摆荡。胡宗翰学派认为前进不是摆荡。这里所说的前进和后退是指每小节的第一步也就是低位前进和后退。关于这些问题需要另外写专文论述。

　　斜向摆荡和纵向摆荡是钟摆式摆荡。斜向摆荡多出现于闭位，纵向摆荡多出现于PP位和外侧位，外侧位的纵向摆荡也就是所谓节拍器摆荡。谈到摆荡而没有注明则通常是指钟摆式摆荡，尤其是指斜向摆荡。

　　这些不同的摆荡的力学特征，我打算以后写专文来论述。

（３）某些涉及开位（ＰＰ）的体位改变

　　某些涉及开位（ＰＰ）的体位改变是在停止人体流动的重心凝固状态发生的，可称为停止流动的女士展示或表现。女士此种动作的要害在于胸腰的陀螺运动。例如从高位盘旋退下来的外侧位换步，以及高位盘旋步和左纺织步。

　　我们说各种动作都是胯（骨盆、底盘）首先动起来，以胯的运动来带动腿脚。其实这种说法需要附加一个前提条件，那就是涉及重心移动（流动）的动作。用《机械原理》中的概念来说，在机器中首先动起来的部件是原动件，跟随它而动的部件是从动件。在舞蹈中，凡是涉及重心移动（流动）的动作都以胯作为原动件，身体的其余部分包括腿脚和上半身，都是从动件。

　　这里要谈到的是另外一种情况：停止人体流动的重心凝固状态，在这种情况下需要改变体位原地转身，脚下并未静止，身体也并未静止，仅仅是重心凝固了，不流动了。在这种情况下，就不再能够由胯的运动来带动腿脚和带动身体，因而胯不可能担任原动件，反而需要另外的体块来带动它了。另外的体块是谁呢？只能是胸腰。这时候胸腰担任了原动件。应该把胸腰首先动作起来，由它来带动下面的底盘和腿脚，以及上面的头颈。

　　这种时候胸腰的动作相当复杂，我的研究认为它是近似的陀螺运动。采用通俗说法可以把这时候胸腰的运动理解为自转加公转：胸腰是一个体块，它自身的轴线就是脊柱的上段，它绕自身的轴线（脊柱的上段）转动，可以看作自转。同时，胸腰自身的轴线（脊柱的上段）又绕身体中段（脊柱的下段）转动，可以看作公转。进一步通俗的说法，就是我在《感觉·认识·能力——论舞》的一篇文章中谈双分点地的时候使用过的说法：女士的胸腰开出半边喇叭花。

　　在以下几种情况下，女士的胸腰也都会开出半边喇叭花。这些情况是：从高位盘旋退下来的外侧位换步，以及高位盘旋步和左纺织步。但是和双分点地不同，这些情况都是在高位踮脚状态。这种高位踮脚状态和双分点地有力学意义上的区别（我曾经说过双分点地是女士重心流动的过程中“水流”突然受阻而发生水花的飞溅），这时候女士应该以胸腰开放半边喇叭花来带动整个身体包括底盘、腿脚和头颈发生相应的动作。

（４）头颈对胸腰的滞后跟随（to follow with delay）

　　我在《感觉·认识·能力——论舞》的连载文章中，详细讨论过胸腰对底盘的滞后跟随（to follow with delay），这一名词的中文和英文都是我首先提出来的。我是在二十年前研究纺织机械中的梭子对于走梭板的运动关系时，在世界上首次提出了滞后跟随（to follow with delay）的概念和相应的中英文名词，有我的论文《梭子飞行与织机创新》为证，该论文曾经三次在全国学术会议上大会宣读（地点分别是马鞍山、扬州和深圳），并且公开发表在省级以上的专业刊物上。

　　现在我用滞后跟随（to follow with delay）来描述人体在舞动中由于粘性而发生的体块之间的相对运动现象，这种现象的特殊性在于它既不是源于惯性也不是源于弹性，而是源于粘性，所以它的表现形式不同于牛顿第二定律描述的加速度与惯量之间的关系，也不同于胡克定律所描述的弹性变形和刚度之间的关系。惟有采用我早在二十年前就提出的滞后跟随才可以描述这种现象，它服从牛顿粘性定律。

　　除了胸腰对底盘的滞后跟随之外，还有头颈对胸腰的滞后跟随，例如上面所说的胸腰在开放半边喇叭花的时候，虽然头颈是由它带动而改变视线和头位，但是视线和头位并不是及时地跟随胸腰一起变动的，它一定要落后于胸腰的转动。

（５）胸腰转动的同时，通过双方“滚腰”实现体位的改变

　　胸腰的底部就是横膈膜，稍微偏下一点就是双方贴合之处。闭位时双方以那里的右侧相贴，外侧位时双方以那里的右侧偏外相贴，开位（ＰＰ）时女士以那里的左侧和男士的右侧偏外相贴。体位的改变必然伴随着双方贴合点的改变。在上述几种情况下，就是一方（通常是女方）在胸腰转动开放半边喇叭花的时候，双方在继续保持相互贴合绝对不可分离的情况下，通过“滚腰”改变贴合点，从而实现体位的改变。

 

二、左纺织步（迂回步）概述

 　　狭义的左纺织步（迂回步）只有一个小节，通过这一小节从开位改变为外侧位。但是由于经常紧接着下一小节是外侧位换步，又从外侧位打开成为开位，所以通常习惯于把左纺织步认为是两个小节：从开位起，经过外侧位回到开位。

　　我们只讨论狭义的左纺织步，也就是习惯上所说的广义左纺织步的前一个小节。重点讨论它的“２”，严格讲是“２”的后半拍和“３”的前半拍。不过人们习惯于笼统的说成“２”。

　　为了便于讨论，这里还是先给出全面的描述如下。

　　胡派舞程线是人体舞动的路线，在摆荡式舞蹈中，它就是脚下在地板上划出来的线，在探戈中，它是脚印的连线。

　　华尔兹中的左纺织步的舞程线在“２”发生转折。转折角度为１３５度。为此，男士左转（逆钟向）１３５度，女士左转（逆钟向）１３５度＋１８０度＝３１５度。

　　先说男士。

　　３－&：这是前一小节最后一拍（第三拍）的后半拍，ＰＰ位的外脚（左脚）从高位向前落下，然后落跟、落膝。

　　１：右脚向前推出一步。

　　２：左腿和左脚向前纵向摆荡。

　　“２”的后半拍和“３”的前半拍，重心凝固在前腿（左腿），前腿（左腿）伸直，前脚（左脚）踮起以脚掌支撑。许多人包括许多教舞的教师，在这里都强调左腿和左脚向前纵向摆荡时是弯曲的，直到到位之后仍然是弯曲的，然后才渐渐伸直，甚至在女士转动胸腰、双方滚腰改变体位的时候才渐渐伸直。他们把这种做法叫做“有味道”，叫做“把音乐灌满”，而把左腿和左脚向前纵向摆荡一出去就是伸直的，到位后保持为伸直的做法贬为“象篙杆（撑船的竹杆）一样”，贬为“没有味道”、“没有音乐”。但是我坚持认为这种做法舒展大气，线条感强烈，向前的动态强烈，挺拔昂扬充满活力。我甚至也学过那种弯的做法，可就是学不会，感觉极坏，感觉一坏我就不肯学。我对于艺术问题首先是拿直觉去感受，拿直觉这个“鼻子”去闻。西方有一句话叫做“把你的头脑放在你的心所在的地方”（Put your brain at your heart.），我只对我热爱的对象贡献我的头脑。

　　齐志峰的摆荡，无论斜向摆荡，还是纵向摆荡，都是和我一样的：摆荡腿一出去就是伸直的，到位之后保持伸直。

　　实际上，摆荡脚到位之后收回原主力脚的过程，就是把它处理成芭蕾脚擦地收回的过程，这正是芭蕾中的巴特芒·汤鸠，Battement Tendu，由此可证摆荡腿一出去就是直的，到位后保持伸直才是正确的。

　　我不喜欢那些大局失败而还在那里细抠小节的人们，我觉得他们很可怜。我跟他们谈不到一起去，宁愿孤立于他们之外。

　　摆荡腿出去是弯曲的，到位之后还是弯曲的，然后再来渐渐伸直，就是大局凋败的景象。居然还说有味道。什么味道？“江山满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，年年但见秋雁飞。”这种味道还是很大气的，悲凉之中是一种大境界。他们连这种味道都够不上。他们的味道只能是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，小里小气的亡国之音；是“我为你浓施粉黛，勤傍妆台，粉脸儿讨你笑颜开……我这里打点精神，再把风流卖”，一副卑躬屈膝的可怜相；是“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，哀兮兮油尽灯枯，苦撑苦熬的衰败之相。

　　什么叫做“有味道”？什么叫做“把音乐灌满”？惟有身体和心灵都柔韧的人才有味道，才能够把音乐灌满。因为这里在重心已经凝固，人体停止流动的情况下，需要的是微动作而不是大动作，微动作只属于身体柔韧心灵细腻生命鲜活的人。摆荡腿伸直不但无害于这些事情，而且极大的有利于这些事情。这是因为摆荡腿伸直有利于保持整个身体尤其是身躯主干的张力状态，而身体尤其是身躯主干处于张力状态是产生动人心弦的微动作的前提条件。你见过松松垮垮的人会有什么微动作吗？这种人是该动的地方他不动，不该动的地方他乱动。

　　“２”的后半拍和“３”的前半拍，重心凝固在前腿（左腿），前腿（左腿）伸直，前脚（左脚）踮起以脚掌支撑。后腿（右腿）也伸直，后脚（右脚）把足背绷起来做成芭蕾脚，以脚尖点在地上而且和地板之间有对抗，以获得地板的反作用力，这个向上的反作用力通过芭蕾脚－踝关节－小腿－膝关节－大腿－髋关节－骨盆（底盘）这样一条力线，向上传递，把右侧髋关节向上顶。这就是我经常说的“高位顶髋”。这时候位于后面的右腿就成为一根撑杆。这就是我所说的“危房撑杆随身带，芭蕾脚花处处开。”

　　在做好上述这些事情的前提下，把中段向左（逆钟向）拧，带动整个身体板块向左拧，导致后脚芭蕾脚（右脚）逆钟向划弧，前脚（左脚）以脚掌原地碾转。

　　男士原地左转１３５度于是得以实现，舞程线于是在此发生转折。

　　在练习的时候，甚至在不熟练时带人跳舞的时候，可以这样来做：首先把中段向左（逆钟向）拧一点点，带动整个身体板块向左拧一点点，导致后脚芭蕾脚（右脚）逆钟向划很小很小的一段弧，然后前脚（左脚）以脚掌原地碾转很少很少一点点。然后再如法炮制，再来第二个“很小很少的一点点”……直到完成原地碾转１３５度。这就是把连续函数以离散函数来代替或者说逼近。当你练习到很熟练以后，就可以回到连续函数，而不必做许多次“很少的一点点”了。

　　下面来谈女士。

　　３－&：这是前一小节最后一拍（第三拍）的后半拍，ＰＰ位的外脚（右脚）从高位向前落下，然后落跟、落膝。

　　１：左脚向前推出一步。注意到在开位状态下，脚尖方向和即将发展出去的舞程线方向并不完全一致，而是存在大约４５度的夹角，脚尖偏向双人共同体（两个脑袋一个身子四条腿的国标动物）的体内。因此，左脚推出到位之后，左脚的脚尖方向和舞程线方向也有４５度夹角。在１－&亦即“１”的后半拍，应该原地反身（向左，逆钟向），但是脚下并不需要碾转。关于这一点，很多教舞的教师没有交代清楚。有些教师根本没有交代，有些教师强调这时候要有反身，这固然很好，很对，但是没有交代脚下是否碾转。我可以肯定的说：只反身不碾转。因为下面是要做斜向摆荡，如果碾转（左脚低位原地向左碾转），那么下面的摆荡就成了严格意义上的横向摆荡。我在前面说过应该避免严格意义上的横向摆荡，只应该做斜向摆荡。为此，这个时候就只能反身而不要碾转，以保证下面是斜向摆荡。此时反身的目的，是要使得身体板块和即将发展出去的舞程线亦即斜向摆荡的方向一致，用数学语言来说，叫做共面：使得板块平面和即将发展出去的舞程线处于同一个平面上。用投影几何的语言来说，叫做板块平面在地板上的投影落在即将发展出去的舞程线上。

　　２：“２”开始的时候右腿和右脚做斜向摆荡。“２”的前半拍结束时，右腿和右脚摆荡到位，左脚做成芭蕾脚，开始收回芭蕾脚。

　　为了发动斜向摆荡，必须有倾斜（高低胯），在整个的摆荡过程中和摆荡结束之时都一直有倾斜。而且为了发动和继续摆荡，必须把摆荡侧的腰部较多的拉伸，另一侧腰部本来是压缩的，但由于中轴线必须时时刻刻保持拉伸不允许塌掉，于是另一侧（非摆荡侧）的腰部是压缩应力和拉伸应力的迭加，迭加的结果仍然是拉伸（因而不会“打折起皱”），只不过拉伸程度小于摆荡侧。这样一来，在摆荡结束双脚并拢时，身躯主线条不但倾斜而且是弯曲的。这是一个普遍原理，概莫能外，这里当然也不例外。但是需要注意的是这里有两点特殊性：一是这里在摆荡结束时双脚并没有并拢，二是左纺织步开始于开位，女士的视线是向右前方看的，动作做到这里的时候，她仍然是向右看的（但已经不是向前看了）。这两点特殊性就决定了她在摆荡结束时身体不会是弯曲的，摆荡侧（右侧）的拉伸程度也并不比非摆荡侧（左侧）的拉伸程度大得太多，而只是略为大一些。

　　“２”的后半拍和“３”的前半拍，重心凝固在后腿（右腿），后腿（右腿）伸直，右脚踮起以脚掌支撑。前脚（左脚）以芭蕾脚的脚尖点在地上而且和地板之间有对抗，以获得地板的反作用力，这个向上的反作用力通过芭蕾脚－踝关节－小腿－膝关节－大腿－髋关节－骨盆（底盘）这样一条力线，向上传递，把左侧髋关节向上顶。这就是我经常说的“高位顶髋”。这时候位于前面的左腿就成为一根撑杆。这就是我所说的“危房撑杆随身带，芭蕾脚花处处开。”这是保证高位站稳的关键技术。

　　这个时候，男士在做什么呢？他在把他的中段向左（逆钟向）拧，带动整个身体板块向左拧，导致后脚芭蕾脚（右脚）逆钟向划弧，前脚（左脚）以脚掌原地碾转。就是说他在做他的原地左转１３５度。

　　我在前面声明过，把“２”的后半拍和“３”的前半拍说成是“二”，那是为了从俗。当然这样说也比较简洁，免得语言罗嗦，特别是作为文章标题。

　　女士在“２”的后半拍和“３”的前半拍，重心凝固在后腿（右腿），后腿（右腿）伸直，右脚踮起以脚掌支撑。前脚（左脚）以芭蕾脚方式收回。在此期间实现向外侧位的转变。

　　具体做法如下。

　　由于身体已经停止流动，重心已经凝固，因而不再能够以底盘作原动件来带动身体和腿脚了。男士由于不能转动胸腰，实际上对于男士也并不强调胸腰概念，只需他把颈项下面那张“脸”露出来也就行了，所以这时候男士以他的中段作为原动件，因而我在谈论男士的时候是说用中段带动身体和腿脚。然而女士在这时候不但可以而且必须转动胸腰，是以胸腰作为原动件来带动身体、腿脚和头颈的。

　　下面就有戏看了。

 

三、左纺织步（迂回步）之“二”的女脚的经典处理方式

　　摆荡结束之后重心凝固停止流动，此时要完成三个任务：

　　（１）以胸腰的转动开放半边喇叭花来带动腿脚：主力脚（右脚）原地碾转（向左，逆钟向），芭蕾脚（左脚）擦地收回。

　　（２）以胸腰的转动开放半边喇叭花来带动板块实现从开位（ＰＰ）到外侧位的转变。

　　（３）以胸腰的转动开放半边喇叭花来带动头位的改变：从开位（ＰＰ）向右看转变为外侧位向左看。

　　以上三个任务都是在高位停留状态也就是双脚都踮起的状态完成的。许多女士总是在摆荡结束到位之后右腿还是弯曲的，然后在人体停止流动胸腰转动过程中也就是实现上述三个任务的过程中渐渐的伸直右腿。她们甚至在前脚（左脚）已经收回之后，并不是象我要求的那样仅仅是经脚边，然后必须立即离开右脚向着转折之后的舞程线方向出去，她们不是那样，她们把双脚并拢来停留在那里，为什么？因为直到这种时候她们的主力腿（右腿）仍然是弯曲的，她们把双脚并拢，双腿一齐弯曲着，来做胸腰的转动，来完成上述三个任务，直到胸腰转动结束，上述三个任务完成，她们的双腿才伸直。

　　我对于上述做法是否定的。

　　经典方式的要害在于上述第三个任务，就是说经典方式的头位改变发生在人体停止流动的重心凝固期间。

　　左脚以芭蕾脚擦地收回到经过右脚脚边的时候，主力脚（右脚）的碾转尚未结束，板块的转动也尚未结束，胸腰仍然在继续转动之中，但是已经接近结束，只要左脚脚尖一旦对准转折后的舞程线，体位的转变就告完成。然而，由于头位改变对于胸腰转动是滞后跟随（to follow with delay），所以这时候女士的头位大约刚好回正，此时双方应该对视，应该有感情的交流，当然时间非常短暂。

　　有两个理由导致经典方式的重心凝固人体停止流动必须占用较长的时间。一个理由是合理的，另一个理由是不合理的。

　　一、合理的理由是：经典方式的要害在于前述第三个任务，就是说经典方式的头位改变发生在人体停止流动的重心凝固期间。然而，由于头位改变对于胸腰转动是滞后跟随，所以前述第三个任务的完成需要占用比前两个任务更多的时间。这还只是事情的一方面。事情的另一方面是我们在讨论技术问题的时候常常容易忽视这些技术只不过是手段，它们是要为艺术表现服务，为情感的表达服务的。那么这里就发生一个艺术方面的问题。人们常说是女士展示的问题。固然女士开放半边喇叭花的确很美，的确是展示，然而我觉得何处又不是展示呢？这里的要害与其说是女士展示，莫如说是当女士的头位大约刚好回正，此时双方应该对视，应该有感情的交流，当然时间极短暂，但是天上的彩虹难道不也很短暂么？

　　二、不合理的理由是：女士在重心凝固人体停止流动的整个期间双脚并拢双腿弯曲，在完成上述三个任务的过程中也就是胸腰转动的过程中来渐渐的伸直。这种做法当然就慢，就需要较长的时间了。许多人总是为这种做法辩护说这是为了“把音乐灌满”，是为了“有味道”。但是我并不需要以这种方式来把音乐灌满，我也不欣赏这种味道。我这里不留情的揭示这种做法的秘密，是因为这些人功力不够，她们在摆荡结束时没有强大的实力来保持膝关节的伸直和脚下的“高顶跟”状态，而不得不先弯后直，甚至许多人不得不先落跟（这种时候禁止落跟），然后再把脚踮起来。什么“味道”，什么“把音乐灌满”，都是借口，是托词，是在遮掩自己的无能。

　　经典方式的重心凝固人体停止流动占用“２”的后半拍和“３”的前半拍，也就是一个整拍的时间。这还只是理论上的情况，实际上几乎所有的舞者都超过了一个整拍的时间，根据我大量的观察和带人跳舞的实践，经典方式的重心凝固人体停止流动占用“２”的后半拍加上“３”的前半拍，还要再加上“３”的后半拍之半，也就是一个整拍加上四分之一拍的时间。这样一来就必然发生一个问题：进入外侧位之后也就是下一小节开始时用于落跟落膝向地板透气挤压这一系列基础动作所需要的时间就得不到保证，时间不够用了。因而下一小节就经常是在“先天不足”的情况下开始的。

　　微分方程需要初始条件。没有初始条件的微分方程只有通解，没有特解。通解就是泛泛而谈，不针对具体情况。我们需要特解。方程本身可以是正确的，然而究竟得到一个怎样的特解，还取决于它有一个怎样的初始条件。现在虽然进入了外侧位，可是“寅吃卯粮”，昨天晚上把今天早晨的饭吃掉了大半，下一小节的初始条件得不到满足，结果可想而知。优秀的舞者大概可以力挽狂澜，一般的舞者就只好随波逐流，听凭自己的身体摆布了。

 

四、左纺织步（迂回步）之“二”的女脚的张震处理方式

　　我相信张震绝对能够做左纺织步之“二”的女脚的经典方式而且可以做得非常好，因为就连各省市地方上的国标舞参赛者都可以做得很好。如果有人要说张震做不好经典方式，那岂不是说梅兰芳不会唱京剧。

　　可是张震却有另外一种处理方式，无以名之，姑且名为张震方式。

　　张震方式在摆荡结束之后重心凝固停止流动，此时只完成两个任务：

　　（１）以胸腰的转动带动腿脚：主力脚（右脚）原地碾转（向左，逆钟向），芭蕾脚（左脚）擦地收回。

　（２）以胸腰的转动带动板块实现从开位（ＰＰ）到外侧位的转变。

　　取消了前述第三个任务，就是说在重心凝固的停留状态不改变头位，一直保持来自开位（ＰＰ）的那种头位向右看。

　　张震的脑袋对她的胸腰说道：“你要转，你自己转好啦，我不理你。”

　　在张震方式中，头位相对于胸腰表现出最大程度的粘性滞后。我多次证明过，人体的活力和魅力之源泉也好，表现也好，归根结底在于粘弹性，尤其是粘性。死人跳舞就是没有粘弹性，尤其是没有粘性，总是整体的僵尸般的动作。

　　所以，张震方式既需要舞者的身心都年轻有活力，又反过来把舞者的年轻柔韧更多地呈现给观众。

　　我在提到张震方式的胸腰转动的时候不再使用“开放半边喇叭花”的说法，因为这种方式既不关心也不需要“开放半边喇叭花”了。

　　由于张震方式在重心凝固停止流动期间不改变头位，因而导致这一期间占用大量时间的主要理由不复存在，于是就快得起来了：张震方式的重心凝固停止流动占用的时间是“２”的后半拍和“３”的前半拍之半，也就是二分之一拍加上四分之一拍，总计四分之三拍的时间，不及一个整拍。

　　于是留给下一小节开始前夕用于左脚落跟落膝向地板透气挤压膝关节这一系列基础动作的时间就是“３”这一整拍扣除四分之一拍之后的剩余部分，亦即四分之三拍的时间。

　　如此充裕的时间作为下一小节的初始条件，因而下一小节就可以做得非常从容而优雅。这还不算，更妙的是直到下一小节的“１”右脚向前推出一步，右脚到位之后才改变头位成为向前偏左看。在此之前的所有运动中，头位一直保持为来自开位的向右看。实际上，由于进入外侧位之后舞程线已经发生转折，头位就不仅是向右看，简直是向后看了，就是说头位对胸腰的滞后被推向了极限。这种人体的舞动和头位之间的关系，要一直持续到下一小节的“１”右脚向前推出一步，右脚到位之后才改变。所以，在张震方式中，作为人的年轻柔韧有活力的重大标志——人体的粘性——被利用和发挥到了极限，人体的动态美被挖掘和展示到了极限。

　　让我们来联想一下右纺织步中的类似情况。

　　右纺织步是１&２３，女士在那个&（打步）的时候是低位右脚在前拉右腰重心在右脚双方是闭位，“２”是纵向向前的摆荡，从拉右腰改变为拉左腰，从低位升起来同时进入外侧位。在“２”快要结束也就是快要升到最高的时候，她的视线会改变为向右看从而导致头位对胸腰的滞后，在“２”结束升到最高的时候仍然保持这种头位，到了“３”右脚收回来向前出去的时候才把视线恢复为向前偏左看。女士们在做这种动作的时候总是感觉非常潇洒，观众也觉得她在“２”的时候头位向右看而产生的那种滞后现象很美。

　　实际上，在经典的国标舞理论中，关于上半身的“节拍器”原理就是对人体粘性的利用和展示，而这种粘性滞后的“节拍器”现象主要就是出现在外侧位。

　　在右纺织步中短暂出现的节拍器现象已经让我们舞蹈中的女士们乐不可支，让观众们领略到人体动态之美丽，那么在左纺织步的张震方式中，就是最大限度的在时间上延长了、在动作幅度上加大了这种节拍器现象，因而这种处理方式所获得的美学效果和艺术感染力，就可以想见了。

　　张震方式由于重心凝固停止流动的时间短，所以人们习惯的那种停下来展示的做法就不是这种方式的特点，而且这种方式也就使那种双脚并拢双腿弯曲再慢慢伸直的做法再也找不到“感觉”了。因为在张震方式中，事情的性质已经是动态为主，而且是整个人体的动态在统帅一切了。力学三要素（惯性、弹性、粘性）之中，惟有粘性只能在运动中出现，在动态中出现。严格的说法是：惯性和加速度相关连，加速度是原函数（位移）的二阶导数。弹性和原函数（位移）本身相关连。惟有粘性，才是和速度相关连，也就是和原函数（位移）的一阶导数相关连的。

　　请读者牢记粘性是和运动速度相关连的，如果你停止下来没有速度了，那么粘性也就不会表现出来了。这就是为什么左纺织步的张震方式的重心凝固停止流动的时间短的根本原因之所在。

 

五、经典方式和张震方式的对比讨论

　　这两种方式各自的特点已经在前面说过一些，已经有所对比了。这里再来对比，不能算是总结归纳，算是补充吧。

（１）线条

　　经典方式由于长时间的停止流动，线条的连续性就差，甚至线条在停顿的期间断掉了。当然这种处理方式并不追求人体舞动中的动态线条，而是另外一种审美取向。动态线条好比大家都看见过的《红绸舞》，我们无法想象让那舞动着的红绸之动态线条停下来。当然可以停下来，那是表演结束啦。

（２）动态

　　外侧位节拍器，胸腰对底盘的滞后跟随，头颈对胸腰的滞后跟随，张震方式能够最大限度的表现出来。这种展示是动态展示，而且展示的是大幅度的粘性，特别体现人体的柔韧性。

（３）流畅性

　　张震方式流畅，但是也并不因此就认为经典方式不可取，各自的审美取向不同。值得注意的是前面说过，我个人的意见认为经典方式与其说是重在展示，莫如说应该强调双方感情的交流。好比一条欢畅地流动着的小溪，流到了一个转弯抹角的地方，它就懒洋洋的在那里歇了一脚，打了一个盹。四川人把那种地方叫做“回水沱”。在那里，当女士的胸腰转动开放半边喇叭花的时候，当双方的视线接触的时候，应该是最美、最动人、最有魅力的时候。

　　不梦江南

　　暂忘塞北

　　听巴歌此间最美

　　柿子殷红

　　摘两个并成心字

　　代名儿唤声你你

　　遗憾的是，我们很难得一见啊。我们经常看见的是女士只顾自己在那里展示，而男士不是呆若木鸡的在那里当“桩桩”，就是连女士的眼睛都不敢看，故意在那里王顾左右而言他，甚至有些男士愁眉苦脸的在那里苦苦支撑，心里在说：“拜托你快点做完吧，我都受不了啦。”

（４）简洁性

　　张震方式简洁。她那条小溪流到本该形成“回水沱”的转弯抹角的地方的时候，她对那山道弯弯投去愉快而匆忙的一瞥，就继续她那欢天喜地的流程去了。可是她毕竟喜爱那儿的风景，所以她好留恋，久久不肯回过头来。

（５）每一种技术的背后都跟着一个灵魂

　　经典方式的背后跟着一个怎样的灵魂？好比牡丹吐蕊，又好比贵妃醉酒，让我想起“梨花一枝春带雨”，这是观者之所见；想起“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。借问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦”，这是舞者之所感。卷帘人是谁？就是她面前的男舞伴。

　　张震方式的背后跟着一个怎样的灵魂？好比嫦娥奔月，又好比希腊奥林匹亚山上点燃圣火的那个女神高举着奥林匹克火炬在奔跑，还有点象德拉克罗瓦的传世名画《自由引导人民》中那个高举旗帜呐喊着带领人民前进的圣女。也让我想起“放棹下湖南，湖南采红莲”，想起“隔墙花影动，疑是玉人来”。

　　两种方式各有千秋，我们不能说玫瑰一定就比牡丹更美。而是要看你在什么场合，什么情景之中。

（６）难易程度

　　张震方式容易得多。我教过许多女士做左纺织步，我带过更多的女士跳舞做左纺织步。她们对经典方式总是困难重重，能够做好的人很少。而每当我改为教她们做张震方式之后，几乎百分之百的人都轻而易举的就会了。

　　下一小节是什么，比较常见的有以下一些做法：

　　（１）下一小节一直是外侧位，直到结束都是外侧位。“１”和“２”女士做相同于狭义左纺的男脚，男士做相当于狭义左纺的女脚（只能说是相当于，因为这里男士是后退的纵向摆荡）。

　　（２）下一小节是外侧位换步。女士的“２”是向前的纵向摆荡，男士的“２”是向后的纵向摆荡，过程是外侧位，结束于开位。

　　（３）下一小节做反截步。

　　有人说张震方式还是经典方式，要取决于下一小节是什么，有人说应该一律采用经典方式，张震方式是功夫不够做不好经典方式的人采用的下策，而且说外国人就是采用的经典方式。

　　然而我的研究和实践都表明：无论下一小节怎么做，都是既可以采用经典方式也可以采用张震方式。

　　还有人认为经典方式和张震方式的区别只不过在于头位改变的早迟，区区小事，是细节问题。然而我却认为不是小事，更不是细节。它直接和身体状态有关，和动态有关，和线条有关。需要定义两种线条，一种是身体本身的线条可以称为实线条，另一种是在舞动过程中身体线条在空间划出来的动态轨迹线条，可以称为虚线条。显然经典方式和张震方式的这种虚线条是不同的。而且这两种方式的区别在舞者自己的感受来说更是极大的不同，不仅是难易程度的不同，整个身体的动感是很不相同的，张震方式会让舞者感到更潇洒。

　　从本文也可以看出经典方式和张震方式的区别绝不是细节的区别，而是力学上和技术上的重大区别，也是审美取向的重大区别。

 

六、结束语

　　诗人奚静之说：“你用手臂指向月亮。”

　　许多人并不关心艺术表现，并不关心月亮，只关心那手臂；并不关心故事本身，只关心讲故事所使用的语言。他们一味以高难度作为高水平的标志。于是就不难理解外国人说我们中国人跳国标舞好象是在耍杂技。就是说不问美感，不问情感，不关心审美享受，不懂什么情调，什么舞蹈文化。只要复杂，只要难度，把舞蹈沦为杂技、杂耍。

　　所谓展示，许多人以为存在着专门用于展示的一些套路和动作，在他们心目中，另外的套路和动作就不算展示。

　　实际上，你就站在那里连舞都没有跳，你的一举一动已经在展示你了。

　　没有什么动作不是展示。除非你不来，你既然来了，你的出现本身就已经是展示了。还要什么展示？叔本华说得更不留面子，他说根据一个人的背影就可以断定此人是庸人，还是愚痴，还是天才。

　　我宁愿看张震走路，就从舞池的一角走到另一角，我就已经享受美丽了，而不愿看那些人耍杂技，因为那些人越是展示我越是难受。

　　那么也许就会有人说：“既然如此，大家何必跳舞，就走走路行啦！”

　　我可以答复说：舞蹈技术和各种各样的动作套路，是为那些肯下功夫修理自己的身形、锤炼自己的筋骨，而且陶冶自己的情操因而内秀外美的人们设计出来的，不是为那些又懒又难看的人们设计的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（全文完）

一个纺织舞步,就可引出这么优秀的连载文章了

作者:清爽……(xxx.xxx.xxx.xxx) 2004/06/10 15:22   

当前论坛: 时代舞蹈论坛 [timesdance.xilubbs.com] 

　　胡先生不愧为理论大师了,一个纺织舞步就可作出这么深刻的理论研究,不简单啊。

喜欢看你的文章,非常生动有说服力,感受到难得的豪情与自信,期待拜读……